Teodor Parnicki i film niemożliwy. „Tylko Beatrycze” Stefana Szlachtycza

 

Teodor Parnicki, autor powieści „Tylko Beatrycze”, zekranizowanej w 1975 roku przez Stefana Szlachtycza. Fot. Danuta Barbara Łomaczewska, reprodukcja z książki Małgorzaty Czermińskiej „Teodor Parnicki”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974. Źródło: Wikimedia Commons. Domena publiczna – PD-Poland.

Teodor Parnicki zajmuje w literaturze polskiej miejsce osobne, a zarazem niewygodne. Zaliczano go do najwybitniejszych twórców powieści historycznej, przyznawano mu nagrody, wydawano w niemałych nakładach i otaczano szacunkiem należnym pisarzowi wielkiego formatu, lecz jego książki z biegiem czasu czytano coraz rzadziej. Uznanie nie oznaczało popularności, a oficjalna pozycja nie przekładała się na rzeczywistą obecność w świadomości odbiorców. Parnicki stworzył bowiem literaturę, która wymaga od czytelnika nie tylko wiedzy, lecz także cierpliwości, gotowości do błądzenia oraz zgody na to, że rozwiązanie jednej zagadki może natychmiast prowadzić do powstania kilku następnych. Ekranizacja powieści „Tylko Beatrycze”, zrealizowana przez Stefana Szlachtycza, była dlatego przedsięwzięciem niemal zuchwałym. Reżyser postanowił przełożyć na język filmu prozę, która wydawała się zaprzeczeniem wszystkiego, co zwykło się uważać za filmowe.

Biografia Parnickiego sama przypomina powieść, której autor świadomie komplikuje pochodzenie bohatera, miesza języki i przerzuca go pomiędzy odległymi częściami świata. Pisarz urodził się 5 marca 1908 roku w Charlottenburgu pod Berlinem. Jego ojciec, Bronisław Parnicki, był inżynierem pracującym w Rosji. Po śmierci matki i ponownym małżeństwie ojca Teodor został wysłany do korpusu kadetów w Omsku, a następnie, w porewolucyjnym chaosie, znalazł się w Harbinie. Język polski nie był więc dla niego naturalnym językiem dzieciństwa. Dorastał przede wszystkim w otoczeniu rosyjskim i niemieckim, polszczyznę zaś zdobywał jako świadomie wybraną przestrzeń własnej tożsamości. Później studiował na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie, gdzie polskość przestała być dla niego wyłącznie sprawą pochodzenia, a stała się wynikiem intelektualnego i duchowego wyboru.

To doświadczenie tłumaczy wiele cech jego twórczości. Parnicki nigdy nie traktował narodowości, religii ani języka jako oczywistych właściwości człowieka. Jego bohaterowie nieustannie próbują ustalić, kim są, od kogo pochodzą, do jakiej wspólnoty należą i czy wspólnota ta rzeczywiście ich uznaje. Tożsamość nie zostaje im po prostu dana, lecz jest przedmiotem dochodzenia. Człowiek może mówić jednym językiem, myśleć drugim, pochodzić z trzeciej kultury, a służyć instytucji uznającej się za powszechną. Parnicki znał ten stan z własnego życia, dlatego problematyka jego książek nie jest wyłącznie erudycyjną zabawą historią. Pod gęstwiną średniowiecznych genealogii, sporów teologicznych i politycznych intryg znajduje się doświadczenie człowieka, który sam musiał skonstruować własną przynależność.

Pierwszy wielki sukces przyniósł pisarzowi wydany w 1937 roku „Aecjusz, ostatni Rzymianin”. Wojna przerwała rozwijającą się karierę. Po zajęciu Lwowa przez Związek Sowiecki Parnicki został aresztowany i skazany na osiem lat łagru. Uwolniony po układzie Sikorski–Majski, pracował jako attaché kulturalny przy ambasadzie polskiej w Kujbyszewie, a następnie przeszedł szlak armii polskiej przez Iran i Bliski Wschód. W Jerozolimie powstały „Srebrne orły”, najbardziej znana z jego powieści. Po wojnie Parnicki znalazł się w Meksyku, gdzie przez ponad dwadzieścia lat prowadził życie emigranta i zawodowego pisarza.

Okres meksykański okazał się najważniejszy dla jego dojrzewania artystycznego. Powstały wtedy między innymi „Koniec «Zgody Narodów»”, „Słowo i ciało”, „Twarz księżyca”, pierwsze tomy „Nowej baśni” oraz ukończona w 1962 roku powieść „Tylko Beatrycze”. Parnicki coraz bardziej oddalał się wówczas od tradycyjnego modelu powieści historycznej, kojarzonego w Polsce przede wszystkim z Henrykiem Sienkiewiczem. Nie chciał tworzyć efektownych panoram, w których przeszłość stawała się malowniczą dekoracją dla przygód fikcyjnych bohaterów. Historię traktował jako zbiór niepełnych, sprzecznych i stronniczych świadectw. Powieść nie miała więc odtwarzać przeszłości, lecz przedstawiać proces dochodzenia do niej.

Parnicki pisał raczej „ku pokrzepieniu mózgów” niż serc. Nie znaczy to jednak, że jego proza jest pozbawiona emocji. Uczucia zostają w niej ukryte pod warstwą rozumowań, podejrzeń i rekonstrukcji. Miłość przybiera postać wieloletniego śledztwa, wina staje się problemem interpretacji, a pamięć okazuje się polem walki pomiędzy doświadczeniem, pragnieniem i późniejszą wiedzą. Bohaterowie rozmawiają nie dlatego, że autor nie potrafi opowiedzieć wydarzeń w sposób bezpośredni, lecz dlatego, że właśnie rozmowa, przesłuchanie, wyznanie i spór są podstawowymi sposobami wytwarzania historycznej rzeczywistości.

„Tylko Beatrycze” stanowi jeden z najpełniejszych przykładów tej metody. Punktem wyjścia powieści była zapiska o buncie chłopów w dobrach cystersów w Wieleniu w 1309 roku. Z niewielkiej informacji źródłowej Parnicki zbudował ogromną konstrukcję genealogiczną, polityczną, religijną i psychologiczną. Główny bohater, Stanisław, nazywany również Janem diakonem, próbuje wyjaśnić własne pochodzenie oraz odpowiedzialność za spalenie klasztoru w Mochach. Jego rozmówcy nie ograniczają się do ustalania przebiegu wydarzeń. Podważają pamięć bohatera, odsłaniają jego kompleksy, badają seksualne lęki, rekonstruują relacje z matką i rozbijają wyobrażenie o idealnej Beatrycze.

W powieści niemal każdy fakt posiada kilka wersji. Stanisław nie wie, który z zakonników mógł być jego ojcem, czy pochodzi od Norwega Erlinga, zamordowanego Żyda, Tatara, czy też jest podrzutkiem, którego pochodzenia nie da się już ustalić. Nie ma nawet pewności, czy dziewczyną spotkaną w dzieciństwie była późniejsza królowa Ryksa Elżbieta, czy tylko jej chłopska towarzyszka. Beatrycze okazuje się zarazem kobietą realną, projekcją miłosnego pragnienia, wspomnieniem matki oraz literackim wyobrażeniem powstałym pod wpływem Dantego. Parnicki nie rozwiązuje zagadki w sposób właściwy powieści kryminalnej. Pokazuje raczej, że człowiek potrzebuje opowieści o własnym pochodzeniu nawet wtedy, gdy nie można jej dowieść.

Stefan Szlachtycz podjął próbę ekranizacji tej właśnie powieści. Film powstał w 1975 roku, natomiast jego telewizyjna premiera odbyła się 9 lutego 1976 roku. Trwał 129 minut. Szlachtycz był jednocześnie reżyserem i autorem scenariusza, muzykę skomponował Zygmunt Krauze, zdjęcia wykonał Wiesław Zdort, a scenografię przygotował Mariusz Chwedczuk. W roli Stanisława wystąpił Mirosław Gruszczyński, obok którego zagrali między innymi Zbigniew Zapasiewicz jako brat Andrzej, Jan Nowicki jako Napoleon Orsini, Stanisław Igar jako papież Jan XXII, Wiesława Mazurkiewicz jako królowa Rycheza, Piotr Wysocki jako Bernard-Erling oraz Zdzisław Wardejn jako Giraldus. Zdjęcia realizowano między innymi w Malborku, Sulejowie i Zubrzycy Górnej. Film otrzymał nagrodę przewodniczącego Komitetu do spraw Radia i Telewizji, a następnie Złotego Szczupaka na festiwalu twórczości telewizyjnej w Olsztynie; nagrodzono również muzykę Krauzego. 

Już sam wybór „Tylko Beatrycze” miał w sobie coś z artystycznej prowokacji. Znacznie łatwiej byłoby zekranizować „Srebrne orły”, w których materiał historyczny zachowuje większy potencjał widowiskowy. Tymczasem Szlachtycz sięgnął po książkę zbudowaną niemal całkowicie z rozmów, relacji i intelektualnych pojedynków. Nie próbował jednak udawać, że powieść jest tradycyjną opowieścią kostiumową. Zrezygnował z rozmachu na rzecz formy zbliżonej do Teatru Telewizji. Dekoracja historyczna pozostała ważna, ale nie zdominowała psychologicznego i filozoficznego sensu opowieści.

Ograniczenie widowiskowości było decyzją trafną. Gdyby film zamieniono w barwną panoramę średniowiecza, zdradzono by samą istotę pisarstwa Parnickiego. W „Tylko Beatrycze” przeszłość nie istnieje jako gotowy obraz czekający na sfilmowanie. Istnieją tylko wypowiedzi o niej. Kamera Szlachtycza nie tyle pokazuje więc historię, ile obserwuje ludzi, którzy próbują ją skonstruować. Twarze aktorów, pauzy, ton głosu, reakcje podczas przesłuchania oraz zamknięta przestrzeń stają się odpowiednikami powieściowych hipotez i sprzecznych świadectw.

Szczególne znaczenie ma sposób przedstawienia Stanisława. Mirosław Gruszczyński nie gra klasycznego bohatera historycznego, który wie, czego chce, i zmierza ku wyraźnemu celowi. Jego postać znajduje się pod nieustanną obserwacją. Każda odpowiedź odsłania nową słabość, a każde wyjaśnienie może zostać zwrócone przeciwko niemu. Proces Stanisława przekształca się w coś na kształt seansu psychoanalitycznego. Sędziowie badają nie tylko odpowiedzialność za bunt i śmierć zakonników, lecz także sposób, w jaki oskarżony przetworzył własne dzieciństwo. Dochodzenie do prawdy staje się demontażem osobowości.

Zbigniew Zapasiewicz i Jan Nowicki reprezentują dwa różne sposoby uczestnictwa w tej grze. Zapasiewicz wnosi chłód intelektualny i precyzję człowieka potrafiącego zamienić cudzą biografię w logiczny problem. Nowicki jako Napoleon Orsini tworzy natomiast figurę inteligencji splecionej z władzą. W świecie Parnickiego wiedza nie jest bezinteresowna. Papieski dwór chce poznać prawdę o Polsce, lecz zarazem potrzebuje Stanisława jako użytecznego informatora. Sąd, który miał wydać wyrok, przeistacza się w instytucję rekrutującą człowieka do własnej służby. Wina może zostać zawieszona, jeżeli winowajca posiada informacje przydatne centrum politycznemu.

Wątek ten nadaje filmowi wymiar zaskakująco współczesny. Średniowieczny Awinion nie jest jedynie egzotyczną stolicą chrześcijaństwa. To rozbudowana instytucja władzy, która gromadzi wiedzę, klasyfikuje ludzi i wykorzystuje ich słabości. Jan XXII, grany przez Stanisława Igara, nie przypomina wyłącznie przywódcy religijnego. Jest politykiem i zarządcą wielkiego systemu finansowego. Interesuje go Polska, ponieważ stanowi obszar rywalizacji wpływów, źródło dochodów oraz element szerszej gry europejskiej. Stanisław traci w tej machinie dawną tożsamość. Z Polaka przywiązanego do ziemi ma stać się człowiekiem Kościoła powszechnego, urzędnikiem łacińskiej Europy i instrumentem cudzej polityki.

Szlachtycz konsultował scenariusz z Parnickim. Zachowało się około dwudziestodwuminutowe nagranie rozmowy reżysera z pisarzem, zapewne przeprowadzone na początku lat siedemdziesiątych w warszawskim mieszkaniu Parnickich. Nagranie to ma wartość szczególną, ponieważ pozwala zobaczyć autora poza oficjalnym wykładem i przygotowanym wywiadem. Parnicki pali papierosy, swobodnie rozmawia, sięga po tom „The Cambridge Medieval History” i z charakterystycznym wschodnim akcentem próbuje odpowiadać na szczegółowe pytania reżysera. Myśli głośno, poprawia własne sformułowania, przechodzi od jednego wątku do następnego i nie zawsze pamięta rozwiązania, które przed laty wprowadził do powieści.

Rozmowa mogła być dla Szlachtycza częściowym rozczarowaniem. Reżyser przyszedł zapewne po autorskie wyjaśnienia, tymczasem otrzymał kolejne możliwości interpretacji. Parnicki, zamiast dostarczyć klucza, potwierdził, że jednoznacznego klucza nie ma. Nie wynikało to jedynie ze zmęczenia ani z upływu czasu. Autor „Tylko Beatrycze” był pisarzem, który po ukończeniu książki tracił nad nią pełną władzę. Skoro powieść powstała z luk pozostawionych przez źródła, także jej interpretacja musiała pozostać otwarta. W tym sensie rozmowa ze Szlachtyczem sama przypomina fragment prozy Parnickiego: wyjaśnienie prowadzi do komplikacji, a odpowiedź ujawnia niepewność pytania.

Mimo to pisarz bardzo wysoko ocenił film. Stwierdził, że jego „duch, a nawet styl” zostały odtworzone z maksymalną wiernością. Podkreślał także, iż Szlachtycz potrafił wydobyć „treść wewnętrzną” powieści i nie potrzebował do tego rozbudowanej oprawy widowiskowo-kostiumowej. Ocena ta wydaje się szczególnie ważna, ponieważ Parnicki nie chwalił prostego przeniesienia fabuły. Ponad dwugodzinny film musiał dokonać radykalnego wyboru i nie mógł pomieścić wszystkich genealogii, hipotez oraz historycznych dygresji. Wierność polegała zatem na zachowaniu sposobu myślenia utworu, a nie wszystkich jego elementów.

Film Szlachtycza pokazuje również paradoks obecności Parnickiego w kulturze PRL. Pisarz powrócił z Meksyku do Polski w 1967 roku przy znaczącej pomocy środowiska PAX. W 1972 roku otrzymał nagrodę państwową pierwszego stopnia za całokształt twórczości w zakresie powieści historycznej. Ekranizacja „Tylko Beatrycze” mogła mu się wydawać zapowiedzią szerszej popularności. Państwo uznawało jego wielkość, telewizja finansowała ambitną adaptację, krytycy poświęcali mu opracowania, a mimo to liczba rzeczywistych czytelników malała. Powstała sytuacja charakterystyczna dla kultury oficjalnej: twórca był wynoszony na piedestał, ale piedestał ten stawał się jednocześnie miejscem izolacji.

Nie oznacza to, że jego późniejsze pisarstwo było wyłącznie ofiarą niezrozumienia. Parnicki świadomie zwiększał stopień trudności swoich książek. Autotematyzm, fantastyka historyczna, warianty alternatywnych dziejów oraz rozważania nad naturą tworzenia stopniowo wypierały tradycyjną narrację. Pisarz, który pragnął czytelników, tworzył zarazem utwory wymagające od nich coraz większego przygotowania. W listach Jerzy Giedroyc ostrzegał go, że nadmierna komplikacja ogranicza recepcję jego twórczości. Parnicki nie zamierzał jednak upraszczać świata tylko dlatego, że uproszczenie mogło zapewnić sukces.

Właśnie dlatego „Tylko Beatrycze” Szlachtycza pozostaje osiągnięciem tak niezwykłym. Film nie uczynił Parnickiego łatwym. Nie zamienił go w Sienkiewicza z dodatkiem psychoanalizy ani w autora konwencjonalnego widowiska o średniowieczu. Zachował zasadniczą niepewność jego świata. Pokazał, że historia składa się z dokumentów, przesłuchań, plotek, błędów pamięci i politycznych interesów. Człowiek nie odkrywa w niej czystej prawdy o sobie, lecz buduje własną tożsamość z fragmentów, których wiarygodności nie potrafi ostatecznie potwierdzić.

Dzisiaj film może sprawiać wrażenie dzieła surowego, teatralnego i powolnego. W epoce przyzwyczajonej do szybkiego montażu oraz widowiskowego obrazu średniowiecza jego forma wymaga skupienia. Ta pozorna staroświeckość okazuje się jednak jego siłą. Szlachtycz stworzył nie tyle film kostiumowy, ile film myśli. Wydobył z powieści dramat człowieka przesłuchiwanego przez innych i przez samego siebie. Pokazał także, że najważniejsze bitwy historyczne nie zawsze rozgrywają się pod murami zamków. Niekiedy odbywają się pomiędzy dwiema wersjami jednego wspomnienia.

Parnicki pozostał pisarzem trudnym, lecz jego trudność nie jest pustym popisem erudycji. Wynika z przekonania, że przeszłość oraz ludzka tożsamość nie poddają się prostemu opisowi. Jeśli w Niałku istniał młyn, można założyć, że był tam również młynarz. Nie wiadomo jednak, kim był, co uczynił, czy pozostawił potomka i dlaczego ktoś po wielu latach uznał go za własnego ojca. Pomiędzy faktem istnienia młyna a opowieścią o młynarzu otwiera się przestrzeń literatury. Parnicki uczynił z niej własne królestwo, a Stefan Szlachtycz był jednym z nielicznych filmowców, którzy odważyli się do niego wejść.